Лекция на тему: «Жанр интеллектуального романа в немецкой литературе ХХ века: Т. Манн, Г. Гессе» для студентов 3 РДО 20.04.2020 г.

Лекция на тему: «Жанр интеллектуального романа в немецкой литературе ХХ века: Т. Манн, Г. Гессе» для студентов 3 РДО 20.04.2020 г.

Термин «интеллектуальный роман» был впервые предложен Томасом Манном. «Процесс этот, — писал Т. Манн, — стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который... может быть назван «интеллектуальным романом».

 Именно «интеллектуальный роман» стал жанром, впервые реализовавшим одну из характерных новых особенностей реализма XX в.- обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении, истолковании, превышавшую потребность в «рассказывании», воплощении жизни в художественных образах.

 В мировой литературе он представлен не только немцами — Т. Манном, Г. Гессе, А. Дёблином, но и австрийцами Р. Музилем и Г. Брохом, русским М. Булгаковым, чехом К. Чапеком, американцами У. Фолкнером и Т. Вулфом, и многими другими. Но у истоков его стоял Т. Манн.

Характерным явлением времени стала модификация исторического романа: прошлое становилось удобным плацдармом для прояснения социальных и политических пружин современности (Фейхтвангер). Настоящее пронизывалось светом другой действительности, не похожей и все же в чем-то похожей на первую.

Многослойность, многосоставность, присутствие в едином художественном целом далеко отстоящих друг от друга пластов действительности стало одним из самых распространенных принципов в построении романов XX в. Романисты членят действительность.

Немецкий «интеллектуальный роман» стремился к всеохватывающей системности. Разумеется, космические концепции немецких романистов не претендовали на научную интерпретацию мироустройства. Сама потребность в этих концепциях имела прежде всего художественный, эстетический смысл. Об этой потребности точно писал Томас Манн: «Удовольствие, которое можно найти в метафизической системе, удовольствие, которое доставляет духовная организация мира в логически замкнутом, гармоничном, самодостаточном логическом построении, всегда по преимуществу эстетического свойства; оно того же происхождения, что и радостное удовлетворение, которым дарит нас искусство, упорядочивающее, формирующее, делающее обозримой и прозрачной путаницу жизни» (статья «Шопенгауэр», 1938).

 Но, воспринимая этот роман, согласно желанию его создателей, не как философию, а как искусство, важно осознать некоторые важнейшие законы его построения. К ним относится прежде всего обязательное присутствие нескольких не сливающихся слоев действительности, и прежде всего сиюминутного существования человека и космоса.

В немецком «интеллектуальном романе» время разорвано на качественно разные «куски». Ни в одной другой литературе не существует столь напряженных отношений между временем истории, вечностью и временем личностным, временем существования человека. В немецком «интеллектуальном романе» разные ипостаси времени часто даже разнесены, будто для пущей наглядности, по разным пространствам. Историческое время проложило свое русло внизу, в долине (так и в «Волшебной горе» Т. Манна, и в «Игре в бисер» Гессе). Наверху же, в санатории Бергоф, в разреженном горном воздухе Касталии протекает некое иное «полое» время, время, дистиллированное от бурь истории.

Внутреннее напряжение в немецком философском романе во многом рождается именно тем явственно ощутимым усилием, которое нужно, чтобы держать в цельности, сопрягать реально распавшееся время. Сама форма насыщена актуальным политическим содержанием: художественное творчество выполняет задачу прочерчивания связей там, где как будто бы образовались разрывы, где личность как будто свободна от обязательств перед человечеством, где она существует по видимости в своем обособленном времени, хотя реально она включена в космическое и «большое историческое время» (М. Бахтин).

Томас Манн (1875-1955) – создатель жанра интеллектуального романа. Именно он явился создателем романа нового типа не потому, что он опередил других писателей: вышедший в 1924 г. роман «Волшебная гора» был не только одним из первых, но и самым определенным образцом новой интеллектуальной прозы.

Огромное значение в произведениях Томаса Манна имеет идея «середины» – идея творческого посредничества человека как центра мироздания между сферой «духа» и сферой органического, инстинктивного, иррационального, нуждающихся во взаимном ограничении, но и в оплодотворении друг другом. Эта идея, как и контрастное видение жизни, всегда распадавшейся под пером писателя на противоположные начала: дух — жизнь, болезнь — здоровье, хаос — порядок и т.д.- не произвольная конструкция.

В «Волшебной горе» главный герой, Ганс Касторп, приезжает на высокогорный курорт для больных туберкулезом, навестить своего кузена. Выясняется, что и он тоже больной. И мир на горе завораживает его своей интеллектуальной жизнью, где царит собственная философия. Таким образом, его пребывание на курорте затягивается на несколько лет. Касторп развивает свою философскую мысль, сам становится центром духовности. Лишь внезапный удар грома напоминает о том, что над Европой (миниатюрным отражением которой служит санаторий) сгущаются тучи мировой войны. Несмотря на постоянную близость смерти, размеренная жизнь идёт своим чередом в застывшей атмосфере «прекрасной эпохи»: пациенты до хрипоты спорят друг с другом об отвлечённых понятиях, женщины и мужчины находят время для флирта и даже спиритических сеансов.

Роман Томаса Манна «Волшебная гора» является одним из самых значительных образцов этой жанровой модификации в литературе ХХ столетия и, одновременно, синтезом разных жанровых форм. В нем переосмыслен традиционный для классической немецкой литературы жанр романа воспитания, использованы черты психологического, сатирического, исторического романа, но основной жанровой составляющей является философско-интеллектуальная.

В романе доминирующий и жанрообразующий интеллектуальный план не только накладывается на «передний план», план событий, но и существенно теснит его. Фабуле придается чрезвычайно небольшое значение. В романе время играет определяющую роль. Автор исследует его «психологию», периодически выступая на авансцену, что также является одной из особенностей философско-интеллектуального романа.

 Манн обращает внимание на диалектику времени. Подробнейшим образом описаны первые дни и недели пребывания героя «на горе», и только в конце первой части романа автор упоминает, что прошло всего на всего полгода, а последующие шесть с половиной лет умещаются в несколько сот страниц. Притом никаких несоответствий, искусственности ускорения или замедления времени не наблюдается.

 Ответ на этот парадокс ищет и Ганс Касторп, и сам автор: «Что такое время? Бесплотное и всемогущее – оно тайна, непременное условие мира явлений, движение, неразрывно связанное и слитое с пребыванием тел в пространстве и их движением… Время деятельно, для определения его свойств скорее всего подходит глагол «вынашивать». Но что же оно вынашивает? Перемены».

Вопросы о природе времени и пространства звучат и в авторских отступлениях, и в размышлениях Ганса Касторпа, и в монологах его учителя Сеттембрини. Он рассуждает об отношении ко времени на Востоке и на Западе: «…свято берегите то, что для вас, сына Запада, божественного Запада, сына цивилизации, по натуре и происхождению свято, например, – время! Это щедрость, это варварское безудержное расточение времени – чисто азиатский стиль… Разве небрежность этих людей в отношении времени не связана с безмерностью пространства, которое занимает их страна? Там, где много пространства, много и времени – недаром про них говорят, что это народ, у которого есть время и который может ждать».

Разные ипостаси времени разнесены по разным пространствам. Историческое время воплощается внизу, в долине. На горе же, в санатории, в его разреженной атмосфере, протекает совсем иное время, «дистиллированное» от бурь истории. «История Ганса Касторпа – почти уникальный пример изоляции героя не только от житейских битв, но и от «мышьей беготни» жизни».

Таким образом, герой романа странствует на протяжении повествования, но не в пространстве, а во времени, странствует сферами духа, осмысляя самые актуальные идеи эпохи. Это и обусловило появление того философско-интеллектуального пласта в произведении, который стал одним из признаков новой жанровой формы романа.

В 1947 году появляется на свет итоговый его роман «Доктор Фаустус», главный герой которого во многом повторяет путь Фауста, несмотря на то, что действие романа происходит в XX веке. Адриан Леверкюн, гениальный, но психически нездоровый композитор, является образом пороков западной буржуазной интеллигенции.

 Это своеобразный итог творчества Томаса Манна, книга, к которой он шел всю жизнь. Если “Будденброки” были лебединой песнью умирающего бюргерства, “Волшебная гора” - книгой “прощания” со многими иллюзиями, то “Доктор Фаустус” стал решительным осуждением буржуазного общества и его искусства. Это прежде всего философский роман, повествование которого строится как биография композитора Адриана Леверкюна: его юность, учеба на теологическом факультете, возвращение к музыке, встреча с Эсмеральдой, заражение сифилисом, прогрессирование болезни, десятилетний мрак безумия и смерть.

Не трудно заметить, что в жизнеописании композитора использованы мотивы биографии Ницше, особенно заметна близость к Ницше героя в его творчестве. Музыка Леверкюна пронизана теми же идеями: пессимизм неверия в человека, ужас перед неизбежным крушением старого общества, страдания личности, окруженной злыми духами земли и ада. Манн все время противопоставляет в романе музыку Леверкюна и Бетховена: величественная гармония одного и немыслимая дисгармоничность другого, жизнеутверждающий пафос и откровенное отчаяние, мелодичность и нервозная несочлененность звуков, символизирующая распад мира.

Томас Манн окончательно развенчивает эстетство и модернизм, говорит о моральной ответственности художника перед народом, о смысле и назначении искусства. Томас Манн строит свой роман на фаустовской теме, отражающей историю Германии: эпоха возвышения связана с “Народной книгой о докторе Фаусте” (ловкий пройдоха, делец), наивысший подъем - с “Фаустом” Гете (созидатель, творец), Леверкюн-Фауст должен показать разложение и гибель буржуазии (разрушитель).

Символический план романа диктует нам сопоставление жизни Леверкюна и истории буржуазного общества, Леверкюн закладывает свою душу черту (в своих галлюцинациях) за 24 года творческого “прорыва” в наджизненные стихии: Фауст - буржуа ХХ века начинает свой разрушительный путь.

«Нет двух Германий, доброй и злой… Злая Германия — это и есть добрая, пошедшая по ложному пути, попавшая в беду, погрязшая в преступлениях и стоящая теперь перед катастрофой. Вот почему для человека, родившегося немцем, невозможно начисто отречься от злой Германии, отягощенной исторической виной, и заявить: „Я — добрая, благородная, справедливая Германия; смотрите, на мне белоснежное платье. А злую я отдаю вам на растерзание“».

Еще один яркий представитель интеллектуального романа – нобелевский лауреат Герман Гессе (1877-1962). Его творческий облик во многом близок Томасу Манну.

Следуя главному направлению своего творчества, Гессе острее, чем многие немецкие писатели, воспринял увеличение доли бессознательного в частной и общественной жизни людей (всенародное одобрение первой мировой войны в Германии, успех фашистской демагогии). В годы первой мировой войны писателя особенно поразило, что культуры, духовности, «духа» как обособленной чистой сферы больше не существовало: огромное большинство деятелей культуры выступило на стороне своих империалистических правительств. Писателем было глубоко пережито особое положение человека в мире, утратившем всякие нравственные ориентиры.

Особо важное место в произведениях писателя занимает тема искусства. В «Степном волке» Гессе говорит об упадке музыки, ставшей жертвой человеческого бескультурья: на смену Моцарту пришел саксофонист Пабло, развлекающий публику, неспособную понять и оценить высшее искусство. В «Игре в бисер» музыка предстает уже как некое таинство, особая дисциплина, составная часть Игры, законсервированная в рамках Касталии.

 Непосредственно о немецкой современности 20-х годов повествует «Степной волк» (1927), который был, по словам самого писателя, «отчаянным предостережением», протестом против завтрашней войны, против позиции невмешательства. В этом произведении значительно углубляется осуждение буржуазной лжекультуры и лжеморали, которое так гневно прозвучит впоследствии со страниц «Игры в бисер».

 Герой «Степного волка», писатель Гарри Галлер (прототипом его является сам Герман Гессе), - интеллигент-одиночка, противник милитаризма и войны. Он не может смириться с окружающей его ложью. Это Галлера автор называет «степным волком», одиноким зверем, не приемлющим стадных законов, по которым живут обыватели.

Герой валяется волком еще и в другом смысле: Галлеру приходится бороться не только с обществом, но и с самим собой, с «человеком-зверем», который таится в душе каждого и постепенно сдает свои позиции «человеку духа».

И общество, и жизнь в изоляции одинаково могут довести Галлера до безумия. Герой мечется, он ищет выхода из одиночества. Таинственным образом он попадает в «магический театр» («вход только для сумасшедших»), воображаемое пространство, в котором происходят самые удивительные вещи, в результате чего завершается воспитание героя и приобщение его к жизни. Развернутая аллегория с «магическим театром» помогает Гессе с ловкостью опытного психоаналитика разложить на части и снова собрать всю жизнь общества и души Гарри Галлера.

 В конце произведения фантастический и реальный план сливаются, их трудно разделить: Гете, Моцарт и прочие «бессмертные», сошедшие с высот человеческого духа, своей возвышенной веселостью возвращают к жизни Галлера, убившего возлюбленную, спасают его от отчаяния и посылают к людям.

Роман «Степной волк» во многом предвосхищает «Игру в бисер» - последний и главный роман немецко-швейцарского писателя Германа Гессе, над которым он работал с 1931 по 1942 год (книга была закончена 29 апреля 1942 года).

«Игра в бисер» - попытка писателя преодолеть границы традиционного романа - жанра, рожденного европейским позитивистским знанием. Новаторство Гессе во многом определяется жанровыми и архитектоническими новациями, «экспериментальной дерзостью» (Т.Манн). Это «собор с огромным нефом, высоким сводом, длинными галереями вокруг хоров, с запутанными и глубокими криптами».

В прихотливом строении романа особая роль отводится рамочным и внерамочным компонентам, усиливающим его внутреннее единство. В качестве важнейшего индикатора ведущей темы выступает уже заглавие, которое организует смысловую и композиционную структуру, но которое пока еще осознается как относительно автономное, без учета своего символического значения. Его метафорическая заданность и семантическая «перспектива» в полном объеме раскроются лишь в предисловии.

Подзаголовок, представляющий собой своего рода второй член двойного заглавия, дает читателю дополнительную информацию о жанре («жизнеописание») и протагонисте романа (верховном магистре Ордена), а также дублирует ключевую тему, заявленную заглавием.

Значительно многофункциональнее оказывается посвящение-автоцитата («Паломникам в Страну Востока»). Прежде всего оно выявляет адресат - имплицитного читателя, воображаемого собеседника-паломника, имеющего общий с автором интеллектуальный кругозор. Посвящение подключает текст «Игры в бисер» к тексту-источнику, обнаруживает интертекстуальное пространство, запускает механизм культурных ассоциаций. Не менее важна его диалогическая функция: посвящение указывает на возможность диалога автора с самим собой и с определенными типами культуры (восточной и западноевропейской эпохи романтизма). И в целом посвящение (наряду с заглавием и подзаголовком) создает определенный горизонт ожидания, который должен соответствовать объему культурной памяти читателей (паломников).

Эпиграф (ложная цитата), как бы маркирующий авторскую мысль, опорные точки мироощущения Гессе, на деле оказывается элементом литературной игры автора с читателем, авторским приглашением к игре, образ которой формируется в предисловии и переводится на более глубокий семантический уровень - символический.

Именно в предисловии-эссе игра в бисер интерпретируется как «игра со всем содержанием и со всеми ценностями культуры», ставятся проблемы духовности и культуры. При этом точка зрения на них передоверяется безымянному летописцу-интеллектуалу из XXIV века, от лица которого написана и «биография души» Йозефа Кнехта.

Таким образом, совмещая романические и нероманические формы (историческую хронику, роман воспитания, эссе, обзор, жизнеописание, легенду, притчу, философскую лирику), монтируя разнородные микроструктуры, внутренне прочно спаянные общей культурологической проблематикой, в единую макроструктуру, Гессе создает роман «об испытании идеи» (М. Бахтин), о сложности, множественности и многотрудности «испытаний» концепции культуры как «игровой функции». А его сюжет становится формой художественного воплощения данного процесса.

Рекомендуем обратиться к следующим материалам:
https://www.youtube.com/watch?v=ziybuJRPKmo - "Игра в бисер" с Игорем Волгиным.

https://www.lektorium.tv/lecture/14208  - Лекция о Гессе Юлианы Каминской.

https://www.lektorium.tv/lecture/14031 - Лекция о Т. Манне Юлианы Каминской.