Лекция для 2 курса РО о творчестве Шелли и Скотта 24.03.2020 г.

Лекция для 2 курса РО о творчестве Шелли и Скотта  24.03.2020 г. 

Перси Биши Шелли (1792—1822). У Байрона была короткая жизнь, у Шел­ли и того короче. Шелли — это тоже великий поэт, которого всегда ставят рядом с Байроном. У Шелли очень много об­щего с Байроном даже биографически. Он тоже выходец из аристократии. У него была очень богатая, очень знатная се­мья. Правда, он поссорился со своей семьей и только гораздо позднее помирился. Он тоже был человеком радикальных взглядов. И по части радикальности убеждений даже превос­ходил Байрона. Шелли с годами доработался даже до соци­алистических идей. Это вообще поэт-социалист.

Он был очень восприимчив к социальной мысли своего времени, которая в Англии уже получила достаточное раз­витие. И он был, я бы сказал, в родственных отношениях, в фамильных отношениях с социализмом. Потому что его вторая жена — Мэри Шелли, автор превосходного романа «Франкенштейн», — была дочерью Годвина. Годвин — это знаменитый английский социалист, тоже замечательный пи­сатель, автор превосходного романа «Калеб Вильяме», фило­соф, публицист, проповедник идей социализма с анархичес­ким оттенком. И вот от Годвина — своего тестя — он очень многое воспринял. Ну иот других социалистов-англичан. Он был довольно убежденным социалистом, Шелли. Байрон — тот никогда не был социалистом.

И вот, ведя, как и Байрон, борьбу с деспотизмом, со вся­кого рода несвободой, Шелли указывал на социализм как на дальний идеал. Социализм у него имел свой, так' сказать, художественный шифр. Шелли был убежденный поклонник античности, прекрасно знал греческую поэзию и греческую философию. В 1822 году Шелли утонул в Неаполитанском заливе. Он выехал в море на шлюпке. Разыгралась буря, и только через десять дней в Ливорно на берег выбросило его тело. В кармане у него нашли томик Эсхила по-гречески.

Будущий мир, мир социалистически устроенный, Шелли пред­ставлял себе в античных подобиях, в каких-то сходствах с Грецией времен расцвета, с Грецией времен Эсхила и Софокла. Шелли — замечательный лирический поэт. Его главная сила — в лирике. К сожалению, он до сих пор мало доступен русскому читателю. Есть один очень хороший перевод Шел­ли, но перевод весьма дискуссионный, и сейчас (что, по-мо­ему, глубоко несправедливо) он почти не перепечатывается. Это перевод нашего замечательного поэта Бальмонта. Пе­ревод этот подвергался критике. Чуковский особенно без­жалостно разнес переводы Шелли. Сам Чуковский себя счи­тал знатоком английской поэзии и по поводу переводов из английской поэзии выступал очень решительно. Он уличал Бальмонта в неточностях перевода. Ну, у Бальмонта точнос­ти и не стоит искать. Бальмонт всегда переводил очень по-своему. Он не всегда соблюдал размер подлинника, часто де­лал из стихотворения в восемь строк стихотворение в шест­надцать строк и т. д. Современные наши переводчики куда аккуратней Бальмонта, но из этого не следует, что они пере­водят лучше Бальмонта. У Бальмонта точности текста нет, но дух поэзии Шелли он схватил и передал. Сама его неточ­ность есть какая-то более глубокая точность. И я очень вам советую с Шелли знакомиться по переводам Бальмонта. Пере­воды последних лет, по-моему, очень плохи. В них есть точ­ность и глубокая неправдоподобность по сути. Когда Баль­монт берет лирическое стихотворение, то в его переводе по­лучается из лирики лирика. У наших же переводчиков из хорошего стихотворения получаются плохие стихи. А дело в том, чтобы передавать поэзию, а не стихи. Стихи — это толь­ко орудие поэзии, а не сама поэзия.

Есть прекрасный перевод из Шелли у Пастернака. Это «Ода западному ветру».

Но вообще надо читать всякие переводы, даже плохие. Потому что перевод может очень многое дать, даже если вы знаете язык подлинника. Перевод есть в своем роде толкова­ние. Как игра актера есть толкование. Вот я бы сравнил это с переводом.

Лирика — это далеко не все у Шелли. Шелли был очень своеобразным драматургом, автором поэм. У него есть дра­мы — наполовину поэмы, наполовину драмы. Этот жанр был в ту эпоху распространен. Это и у Байрона было. Что такое «Манфред», «Каин»? Это драматические поэмы.

У Шелли есть драма, написанная по античному образ­цу, — «Освобожденный Прометей».

Мы знаем, что у Эсхила было три «Прометея». Эсхил написал трилогию о Прометее. Первая часть называлась «По­хищение огня», вторая — «Прометей прикованный», третья — «Прометей освобожденный». Дошел до нас только средний Прометей Эсхила, «Прометей прикованный». Один немец­кий ученый, знаток античности, очень остроумно говорил, что в новой Европе, Европе XVIII, XIX века, трагедия Эсхи­ла «Прометей» и сама тема Прометея, сам образ Прометея — похитителя огня, спорщика с богами, — только потому полу­чили такую популярность, что до нас дошла лишь одна часть трилогии. В средней части там как раз самый разгар спора Прометея с Зевсом. Там изображается Прометей в полном разгаре бунта. И вот этого мятежника Зевс приковал к Кав­казским скалам.

Так вот, мятежник Прометей, Прометей, который не при­знавал никаких авторитетов, — этот Прометей и приобрел та­кую широкую славу в литературе Нового времени. Мы зна­ем, что было в третьей части трилогии. В ней изображалось примирение Прометея с богами. Прометей признает над со­бой власть Зевса, и Зевс его расковывает. Совсем непопуляр­ная развязка. И если бы она была известна, то Прометей вряд ли достиг бы в новейшей литературе своей славы.

Для Шелли характерно, что он дает Прометея по третьей части Эсхила, Прометея освобожденного. Но вовсе не для того, чтобы рассказать, как Прометей примирился с богами, а чтобы рассказать о том, как Прометей победил. Он празд­нует свою победу над всеми этими небесными авторитетами, над боговой монархией, над боговым деспотизмом, деспотиз­мом Зевса. И в развязке трагедии, правда в очень смутной форме, в очень смутных очертаниях, выступает то далекое будущее, которому пробил дорогу для человечества Проме­тей. Прометей, этот похититель огня богов, видит со своей скалы далекие огни будущих веков — огни будущей инду­стрии. Он предчувствует освобождение народа. Его собствен­ная раскованность — это только пролог к освобождению че­ловечества.

Здесь в очень смутном виде и заговорили социальные мотивы.

У нас раньше нередко трактовали Байрона как буржуа, а Шелли — как социалиста. И поэтому Байрона ставили ниже Шелли.

Это чрезвычайно примитивная интерпретация. Хотя Байрон не был социалистом, но в освобождении человечест­ва он сыграл большую роль, чем Шелли. Социалистические идеи в известном смысле связывали Шелли. Идейно связы­вали. Не забудьте, что Шелли примыкал к утопическому со­циализму. Его учитель, Годвин, был утопическим социалис­том. А утопические социалисты, я думаю, вам это известно, отрицали политическую борьбу. Они считали, что полити­ческая борьба сама по себе не может быть самоцелью. На первый план выдвигались вопросы общественного устрой­ства; и они совершенно отняли всякое значение у полити­ческой борьбы. Они считали, что политическая борьба себя изжила. В политическом отношении они были пацифиста­ми. Нужна мирная проповедь высоких политических идей, и этим надо ограничиться. И очень долгое время это была по­зиция Шелли. Вот человечество идет к высокому будущему, которое провидит Прометей со своей скалы. А всякого рода политическая борьба для Шелли значения не имела.

Байрон же был настоящий политический боец. Именно Байрон воспитал многих мятежников двадцатых—тридцатых годов. Байрон проповедовал политическую активность.

Впрочем, и у Шелли были большие колебания в этом его пацифизме. И свое лучшее произведение, замечательную трагедию «Ченчи», Шелли написал в раздумье о пацифизме. Отрицая его. Признавая путь борьбы — борьбы со злом, на­силием и т. д., вместо спокойного ожидания, пока зло само отпадет, как надеялись утопические социалисты. В «Ченчи» проблематика зла и борьбы со злом разработана чрезвычайно глубоко и поэтично.

Так вот, я говорил о «Ченчи». Это, несомненно, самое замечательное произведение Шелли нелирического ха­рактера. Если говорить, что есть лучшего у Шелли, - это его лирика и «Ченчи».

«Ченчи» написан на исторический сюжет. В ренессансной Италии существовало такое семейство Ченчи. Это рим­ские аристократы. О Ченчи писали после Шелли многие: у Стендаля есть хроника, Тик писал о Ченчи. И другие.

Старый Ченчи — герой этой трагедии. Старик Ченчи, на­стоящий человек итальянского Ренессанса. Очень крупный человек... очень масштабный человек, какими были все люди итальянского Ренессанса. И в то же время злодей, каких ма­ло. Вообще, люди итальянского Ренессанса отличались вся­ческими дарованиями, энергией, и отличным вкусом, и чем хотите. Но в области нравственности они не блистали. От­нюдь. И одна из особенностей итальянского Ренессанса та, что нравственные нормы очень заколебались в эту эпоху. Хо­тя это была старая, религиозная нравственность. Церковь по­теряла авторитет. А новый авторитет, светский авторитет в области нравственности не выработался. Люди итальянского Ренессанса следовали принципу: «все дозволено». Что ты мо­жешь, то тебе и дозволено. Препятствий никаких нет. Они не признавали никаких нравственных препятствий, никаких нравственных перегородок. Все, что тебя не удовлетворяет, ты вправе устранить. Если можешь устранить неудобное и неудобных — то устраняй. Цель жизни одна — власть, на­слаждение. Кто препятствует твоей экспансии, кто сокращает твою власть или делает для тебя недоступным источник на­слаждения — тех и устраняй. Таких принципов они держа­лись очень откровенно — люди Ренессанса. Их достоинством в области нравственности было одно: они не лицемерили. Этой жестокой морали — «все дозволено» — они придержи­вались без малейшего ханжества. Большие люди Ренессанса, они были в то же время преступниками.

Вы, вероятно, все читали о семействе Борджа. Эти испан­цы Борджа по части всяких злодеяний превзошли решительно всех современников. И папа Борджа — он потом стал Рим­ским Папой Александром VI — Александр Борджа... и его сы­нок, Чезаре Борджа, и его дочь Лукреция — это были ужасные люди. Люди с таким дьявольским отблеском. Ну, скажем, Че­заре Борджа — ему мешал его брат, и он велел утопить его в Тибре. Он был вероломным. Он приглашал своих политичес­ких соперников на пир и на пиру их умерщвлял. Чезаре Борд­жа ухитрился быть любовником своей сестры, Лукреции, тоже знаменитой по части всяких преступлений. Вот знаменатель­ные люди Ренессанса. А в то же время Чезаре Борджа, насто­ящий злодей, злодей во плоти, — это был умнейший, тончай­ший человек... этот злодей. Прекрасно понимал искусство, был поклонником живописи, знатоком живописи. Он был це­нителем Леонардо и одно время очень покровительствовал ему.

Всмотритесь в портреты, которые делали великие худож­ники Ренессанса. Вы там увидите лица, напоминающие Чезаре Борджа. Замечательным портретистом был Рафаэль. Его все знают по его Мадоннам, а, может быть, всего замечатель­нее его портреты. На них вы видите борджеподобные лица этих очень утонченных, очень умных людей, в то же время не останавливающихся ни перед каким преступлением. Они словно оправдывали теорию Руссо — первый его трактат, где Руссо доказывал, что с ростом цивилизации не происходит никаких успехов в нравственности. Что нравственность от­стает от успехов цивилизации. Итальянский Ренессанс предо­ставляет очень много аргументов в пользу этих тезисов Руссо.

Так вот, старый Ченчи, он был очень сродни по духу се­мейству Борджа. Ченчи — это те же Борджа. Эти люди тоже не останавливались, если им нужно было перешагнуть через убийство. Действовали в личных интересах ядом и кинжалом.

Сохранилась хроника семейства Ченчи, которую Шелли читал. Итальянская хроника. И там была рассказана история Беатриче Ченчи — юной девушки, дочери старого Ченчи. Это очень страшная история.

Старый Ченчи, который ото всего на свете уже скучал, все на свете испытал,— он пожелал собственную дочь сделать сво­ей любовницей. И стал покушаться на нее. Притом весьма ре­шительно. И дело кончилось так: Беатриче могла себя спасти только тем, что она убила собственного отца. Несмотря на то что она по-своему была права, ее судили самым суровым су­дом. Ее судили как отцеубийцу. И ее ждала жестокая казнь.

Вот эта история вдохновила Шелли на его прекрасную трагедию.

Обыкновенно говорят, и с основанием говорят, что после Шекспира англичане породили только одну трагедию, достой­но продолжившую Шекспира, — это «Ченчи» Шелли. Траге­дия «Ченчи».

В центре трагедии у Шелли стоит, конечно, Беатриче. Вот эта прекрасная нежная девушка, которой угрожала такая позор­ная, страшная участь, уготованная ей собственным отцом. Изо­бражаются отвратительные сцены, происходящие между отцом и ею. Отцом, который требует от нее покорности в выполнении его желаний. И Беатриче заносит руку на отца. Она его убивает.

Для Шелли очень важна была нравственная проблематика его трагедии. Допустимо ли насилие в положительных целях? Это был очень важный вопрос для социалистически мыслящих людей того времени.

Я уже говорил, что социалисты ста­ринных призывов, утопические социалисты, — Годвин в Англии, Сен-Симон и Фурье во Франции — отрицали насилие как средство борьбы. Нельзя отвечать на насилие насилием. Эта проблематика присутствует и в трагедии Шиллера. Она присутствует и в «Разбойниках», и в «Коварстве и любви».

Право на насилие. Есть ли право на насилие даже у того, кто себя защищает? Дано ли право на насилие угнетенным? Для Шелли это было очень важно — так или иначе для себя это ре­шить. Здесь проходит межа между Шелли и Байроном. Для Бай­рона даже проблемы такой не было. Байрон был прирожденный мятежник и революционер. На гнет надо отвечать войною.

Шелли в конце концов приходит к тому же. Вы верите, что Беатриче иначе поступить и не могла. Это стало для нее неизбежностью. Но Шелли очень подчеркивал, что даже для угнетенных пользоваться насилием — не так просто. Это не­малая проблема.

Да, Беатриче поднимает руку на собственного отца. Но важно, чего ей это стоит. Каких внутренних мучений ей стоит отцеубийство. Во что обходится тому, кто себя защищает, на­силие, во что ему обходится это душевно, морально, духов­но — это и важно для Шелли. Именно на это и брошен ши­рокий свет в трагедии Шелли. И утвердительный ответ: да, насилие бывает неизбежно даже и со стороны тех, на кого оно обычно направлено, — в нем вся суть трагедии Шелли.

Шелли, как и Байрон, очень любил, я бы так это назвал, крайние сюжеты, крайние положения. Вот Байрон оправды­вает борьбу с авторитетами... И берет самый крайний случай: оправдывает Каина. Оправдывает Каина, убийцу Авеля. Или возьмите поэму Байрона «Паризина». Маленькую поэму, ко­торую очень любил Пушкин. «Паризина», которую тоже счи­тают восточной поэмой, хотя она с Востоком ничего общего не имеет. Это тоже итальянский Ренессанс. Это история о сыне, который влюблен в свою молодую мачеху, Паризину, жену герцога, престарелого герцога. Они идут на эшафот, сын и мачеха, во имя этой торжествующей любви. Опять вы видите такой крайний сюжет. Сын — соперник отца в любви. Сын — возлюбленный мачехи.

Точно так же у Шелли — крайний сюжет. Отцеубийство. Романтики вообще не любили серединных сюжетов, средних положений. Они не любили, чтобы было «да» и «нет». У них Должно было быть «да» или «нет».

Отсюда это их стремление к крайним сюжетам. Очень характерное для Байрона... осо­бенно характерное для французских романтиков. Особенно для главного и самого характерного среди них — Виктора Гюго. Виктор Гюго, можно сказать, свирепствовал по части крайностей. Потом, когда пришли в литературу реалисты, пер­вое, что они сделали, они ушли от этих романтических крайностей. Если у реалистов выводится мачеха, то она угнетает своего пасынка и ни о какой любви здесь уже речи нет.

Трагедия Шелли о Ченчи очень многозначна. В ней за­ложен не только тот смысл, о котором я говорил. Здесь да­ется не только такая своеобразная, очень осторожная аполо­гетика насилия. Она направлена, как и у Байрона, против авторитетов. Авторитет семьи — что остается от него, если отцеубийство изображается как неизбежность?

Английская литература — она ведь вся проникнута культом семьи, вся литература XVIII века, с ее романами. С Ричардсо­ном. Даже Фильдинг, при всем его легкомысленном отношении к семье, тоже ее апологет. И Ричардсон, и Фильдинг, и Голдсмит. И даже Стерн с «Тристрамом Шенди» — и это очень свое­образная, со всякими, так сказать, ужимками, но тоже апологе­тика семьи. Семьи и дома. Вы ведь знаете эту классическую английскую поговорку: мой дом — моя крепость. Значит, в моем доме я царствую. Я царствую над домашними моими. А что та­кое «Ченчи»? Это, конечно, разрушение, да еще какое разруше­ние, авторитета семьи. А вместе с ним и всяческих авторитетов. Но нигде никогда не происходила отмена чего-либо сра­зу... Хотя по авторитету семьи у Шелли и у Байрона был нанесен удар, но авторитет семьи в английской литерату­ре сохранился. Диккенс — это семейственный писатель. Без этой идеи дома, семьи нет английского романа. В XVIII ве­ке английский роман держался вокруг дома и семьи. И в XIX веке тоже. Да и в наше время. Вот вы смотрели этих «Форсайтов». Это тоже о семье, о доме. И видите, как это у них тянется. Это такая национальная тема — от Ричардсона до Голсуорси. Вы еще в современном телевизоре можете увидеть нечто ричардсоновское. Вот в этой «Саге о Форсайтах». Я хочу сказать напоследок два слова о замечательной же­не Шелли. Его жена, Мэри Шелли, дочь Годвина. Она и сама была замечательной женщиной. Она написала один только роман, но этот роман оставил очень большой след в литературе. Это «Франкенштейн». Он заслуживает всяческого вни­мания. Это интереснейший и значительнейший роман.

Мэри Шелли. Она была достойной подругой для Шел­ли... Мэри Годвин. 

(ссылка на источник - http://19v-euro-lit.niv.ru/) 

Рекомендуем обратиться к видеолекции https://www.youtube.com/watch?v=d1CAsmELAUM

Вальтер Скотт

Шотландский романист и поэт. Родился в Эдинбурге в семье юриста. Скотты были старым шотландским родом. Детство провел в Сэнди-Ноу, ферме своей бабушки, которая рассказывала ребенку истории из эпохи стычек на англо-шотландской границе, а тетя читала ему старинные шотландские баллады. Скотт учился в школе в Эдинбурге, много читал – Гомера, Оссиана (о котором мы говорили), Тассо. После школы Скотт работал в юридической конторе отца, получил звание адвоката, занял должность секретаря Эдинбургского суда, которую ранее занимал его отец. Даже став знаменитым литератором, он не отошел окончательно от судебных дел и был шерифом округа (в Англии шериф – должностное лицо в округе или в графстве).

Свою литературную карьеру Скотт начал с переводов – под названием «Уильям и Элен» он опубликовал перевод знаменитой баллады немецкого поэта Бюргера «Ленора», а также опубликовал перевод его баллады «Дикий охотник» (1796). В 1799 – перевод драмы Гете «Гец фон Берлихинген». В 1802-1803 он печатает три тома «Песен шотландской границы». Третий том составили написанные самим Скоттом подражания старинным балладам. Скотт продолжает писать поэзию вплоть до 1813 года. «Песнь последнего менестреля», «Мармион», «Дева озера». В 1813 Скотт пишет своей первый роман «Уэверли, или Шестьдесят лет назад». Роман был издан без имени автора, Скотт боялся рисковать своим именем, прославленным поэзией, но он мог бы не бояться – роман обрел мировую славу. Сам Скотт утверждал, что перешел от стихов к роману потому, что не хотел состязаться на поприще поэзии с Байроном. Но были и другие причины – жанр исторической поэмы стал столь популярен, что породил массу подражаний и успел прискучить публике. А кроме того, историзм требовал прозаической формы, допускающей и детальные описания, и множество диалогов. И в прозе Скотт создал совершенно новый жанр – исторического романа, процветающий и до сих пор.

Успех его романов и необычайная плодовитость Скотта-романиста принесли ему не только славу, но и деньги. Скотт стал скупать земли вокруг своего поместья Эбботсфорд, в 1818 получил титул баронета, он хотел превратить свое поместье в средневековый феодальный замок. Он составил замечательные коллекции старинного оружия, утвари и так далее. Зимой 1825-1826 годов обанкротился его издатель и компаньон Баллантайн. Хотя Скотта к этому ничто не принуждало, он принял на себя колоссальные долги издательства – около 130 тысяч фунтов стерлингов. Даже по нынешним временам это деньги значительные, а по тем временам сумма была и вовсе фантастическая. В 1831 с ним случается апоплексический удар. В 1831-1832 годах он решает предпринять путешествие для поправки здоровья, но и в путешествии продолжает работать, чтобы расплачиваться с долгами. В Неаполе он узнает о смерти Гете и решает вернуться в Шотландию, чтобы умереть на родине, как и великий немецкий поэт. Он умер в Эбботсфорде в 1832 году.

Как мы уже сказали, именно Вальтеру Скотту принадлежит заслуга единоличного создания жанра исторического романа.

На протяжении 18-го века, времени, как мы видели, формирования различных направлений в романном жанре, шли споры о возможности существования исторического романа как такового, возможно ли сочетание в одном произведении исторической правды и художественного вымысла. Вымысел разрушает историческую правду, а голые факты не доставляют эстетического удовольствия. Но то, что было затруднительно в эпоху Просвещения с его бескомпромиссным бытописательством, стало возможно в эпоху предромантизма и романтизма, когда во главу угла была поставлена не верность мельчайшим деталям, но верность духу описываемой эпохи. Скотту прежде всего важно было заинтересовать читателя историей, и ради драматизма он не стеснялся анахронизмов и неточностей. Скотт интересуется культурами других стран и народов и стремится за различиями культур и нравов найти то общечеловеческое, что делает всех схожими – людьми.

Одно из предисловий к «Айвенго» становится манифестом Вальтера Скотта-романиста:

Правда, <…> произвол [художника] всегда строго ограничен. Художник должен избегать всех тех красивых подробностей, которые не соответствуют климатическим или географическим особенностям изображаемого пейзажа: не следует сажать кипарисы на Меррейских островах или шотландские ели среди развалин Персеполиса; такого же рода ограничениям подлежит и писатель. Писатель может себе позволить обрисовать чувства и страсти своих героев гораздо подробнее, чем это имеет место в старинных хрониках, которым он подражает, но, как бы далеко он тут ни зашел, он не должен вводить ничего не соответствующего нравам эпохи; его рыцари, лорды, оруженосцы и иомены могут быть изображены более подробно и живо, нежели в сухом и жестком рассказе старинной иллюстрированной рукописи, но характер и внешнее обличье эпохи должны оставаться неприкосновенными; все эти фигуры должны остаться теми же, но только нарисованными более искусным карандашом или, чтобы быть скромнее, должны соответствовать требованиям эпохи с более развитым пониманием задач искусства. Язык не должен быть сплошь устарелым и неудобным, но он, по возможности, должен избегать оборотов явно новейшего происхождения. Одно дело - вводить в произведение слова и чувства, общие у нас с нашими предками, другое дело - наделять предков речью и чувствами, свойственными исключительно их потомкам. <…> Все, что я говорил о языке, тем более применимо для изображения чувств и нравов. Важнейшие человеческие страсти во всех своих проявлениях, а также и источники, которые их питают, общи для всех сословий, состояний, стран и эпох; отсюда с несомненностью следует, что хотя данное состояние общества влияет на мнения, образ мыслей и поступки людей, эти последние по самому своему существу чрезвычайно сходны между собой.

«Айвенго» - пример описания древней эпохи языком эпохи современной. Драматизм и сюжет романа неизбежно требовал любовной интриги и приключений, и то, что не всегда вписывалось в реальную жизнь исторических лиц, отдавалось лицам вымышленным. Принц Джон и король Ричард Львиное сердце – исторические персонажи, Ричард действительно участвовал в крестовых походах, оставив управление на брата Джона. Реальный исторический факт – постоянная борьба саксонских аристократов с норманнскими пришлецами. Но романтическая линия «Айвенго» (история самого Айвенго, Ровены, Ревекки и Бриана де Буагильбера) – вымысел Скотта.

«Кенилворт» - пример иной ситуации. Скотт находит романтический конфликт в самой истории. Роман рассказывает историю смерти Эми Робсарт-Дадли, графини Лестер. Став женой блестящего придворного графа Лестера, Эми вынуждена жить практически в заточении в замке Камнор. Лестер прячет ее и свою придворную карьеру от ревности Елизаветы. Злонамеренный слуга Лестера Ричард Варни, который способствовал тайной женитьбе графа, понимает, что эта женитьба мешает тому, чтобы Лестер стал супругом Елизаветы. Подталкиваемый Варни, Лестер приказывает ему убить Эми, затем раскаивается в этом, но отменить злодеяние оказывается куда труднее, чем отдать приказ о его совершении. Эми погибает.

Название свое роман получил от замка Кенилворт, где в 1575 граф Лестер действительно в течение целого месяца давал роскошный праздник в честь королевы Елизаветы, описанный в частном письме Роберта Лейнема. Роберт Лейнем, на письмо которого Скотт опирается в описании праздника, появляется и в самом романе. Большое место в романе занимает образ Уолтера Роли или Рэли - поэта и колонизатора Америки. Источники Скотта – не только исторические хроники и свидетельства участников событий, но и народные легенды. Так, образ Уэйленда Смита («smith» - кузнец) основан на народных легендах о волшебном кузнеце и, в свою очередь, словно бы дает вполне рационалистическое объяснение происхождению этих легенд.

В этом романе нагляднее всего проявляется основной творческий принцип Скотта – верность прежде всего духу своих героев и изображаемой эпохи. Так, роман полон исторических неточностей и анахронизмов. Действительно, Эми Робсарт, жена Роберта Дадли, умерла, упав с лестницы, и смерть ее породила многочисленные толки о том, что ее убили. В убийстве обвиняли ее мужа, королеву Елизавету и Уильяма Сесила барона Берли, секретаря королевы. Но Эми умерла в 1560 году, за пятнадцать лет до времени действия романа! Отца ее звали Джон, а вовсе не Хью, и брак ее с Робертом Дадли (который получил титул графа Лестера гораздо позже) был заключен вполне открыто в 1550 году в присутствии короля Эдуарда VI. Сокращение до нескольких месяцев романа Эми и Роберта Дадли, однако, придает роману больший драматический эффект и подчеркивает то, к чему стремился Скотт – обрисовать людские характеры, подчеркнув в них универсальные человеческие качества. Амбиции Роберта Дадли и его притязание на корону в браке с Елизаветой – исторический факт. (Виды на корону вообще были свойственны семье Дадли – так, его младший брат Гилфорд Дадли был супругом леди Джейн Грей, которая девять дней была королевой Англии. Гилфорд Дадли был предан публичной казни, леди Джейн Грей была казнена вдали от взглядов любопытной толпы.) Кроме того, драма Елизаветы, внезапно узнающей, что у нее есть соперница, действительно имеет исторические основания – после смерти Эми Лестер заключил два тайных брака – один с леди Дуглас Шеффилд в 1572 или 1573, другой – с леди Летицией Ноллис в 1576. Именно известие о третьем, т. е. втором тайном браке Лестера, вызвало бурную ярость королевы.

Стремясь передать дух царствования Елизаветы, Скотт заставляет своих героев цитировать пьесы Шекспира, которому в то время было всего 11 лет. Цитируется даже «Буря», впервые поставленная в 1611 году, т. е. уже в царствование короля Иакова, восемь лет спустя после смерти Елизаветы и тридцать три года спустя после времени действия романа!

Но неточности в романе должны отступить на второй план по сравнению с художественной правдой изображенных характеров. Скотту необыкновенно удался образ самой Елизаветы – королевы и женщины, одновременно талантливой государыни и капризной дочери своего отца, жестокого Генриха VIII. Столь же точен психологически образ Роберта Дадли, разрывающегося между честолюбием и любовью, между низостью и честью, между жаждой власти и жаждой семейного счастья. Менее удачны образы Эми Робсарт и Эдмунда Тресилиана, ее нареченного жениха. В образе Эми есть некое противоречие между приписываемой ей, с одной стороны, сильной волей, а с другой – слабостью и непоследовательностью, и сосуществование всех этих качеств в одном человеке не совсем удачно объясняется тем, что ее избаловали любившие ее родные. Эдмунд Тресилиан – типичный образ рыцаря без страха и упрека, способного только на одну любовь в своей жизни и безвременно погибающего в английских колониях в Виргинии.

Скотт прежде всего стремился передать дух елизаветинской эпохи, и это ему удалость. Благодаря тем вольностям, которые Скотт допускает в своих исторических романах, ему удалось сделать историю интересной, а исторический роман – вечным жанром на европейской литературной сцене.

Рекомендуем обратиться к видеолекции и материалам 

https://yandex.ru/video/preview/?filmId=1821116835925950302&reqid=1584948963605627-1254193660987345213700115-man2-5664-V&suggest_reqid=338502249158295596989958998713429&text=вальтер+скотт+лекция

https://yandex.ru/video/preview/?filmId=7452434754229024512&reqid=1584948963605627-1254193660987345213700115-man2-5664-V&suggest_reqid=338502249158295596989958998713429&text=вальтер+скотт+лекция

https://yandex.ru/video/preview/?filmId=11751055905520022892&reqid=1584948963605627-1254193660987345213700115-man2-5664-V&suggest_reqid=338502249158295596989958998713429&text=вальтер+скотт+лекция

Источник: http://19v-euro-lit.niv.ru/19v-euro-lit/berkovskij-lekcii/lekciya-17.htm

Источник: http://19v-euro-lit.niv.ru/19v-euro-lit/berkovskij-lekcii/lekciya-16.htm