Лекция для студентов 2 ФИЯ 2.04.2020 г. Общие особенности литературы эпохи Возрождения. Драматургия У. Шекспира

Лекция для студентов 2 ФИЯ 2.04.2020 г.

Общие особенности литературы эпохи Возрождения. Драматургия У. Шекспира 

I. Общая характеристика эпохи Возрождения. 

Возрождением или Ренессансом принято называть широкое идеологическое и культурное движение, возникшее в странах Западной и Центральной Европы в процессе их перехода от средних веков к Новому времени. Этот период занимает неполных три столетия:  начавшись во второй половине XV века (в Италии с XIV в.), он завершается в начале XVII века. Однако его значение для исторических судеб европейских народов далеко выходит за эти узкие временные рамки. Само название эпохи – Возрождение, впервые употреблённое итальянским гуманистом Дж. Вазари в трактате «Жинеописания знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550), указывает на стремление её деятелей возродить в новых исторических условиях культурные ценности древнего мира. Существом культуры Возрождения, её объективным историческим смыслом является начало идеологической борьбы с феодализмом всеми его проявлениями в религии, философии, науке литературе и искусстве. Культурные деятели прославляли радости земной жизни, стремились критически разобраться в окружающем и анализировать как внешний, так и внутренний мир человека. Они называли себя гуманистами (от лат. слова humanus – “человеческий»), подчёркивая этим словом светский характер создаваемой ими культуры, её устремлённость к удовлетворению чисто человеческих, земных интересов. Весьма характерной чертой деятельности гуманистов эпохи Возрождения является «открытие мира и человека», страстная жажда знания, стремление к открытиям и изобретениям во всех областях жизни. На этой основе развивается у гуманистов материалистическое восприятие природы. Борясь с 

традицией феодальной культуры, люди Возрождения обращались к изучению античной литературы и искусства, свободных от узости и ограниченности, свойственных феодально-монашеской культуре. Правда, использование античных писателей встречалось уже в период раннего средневековья, но характер этого использования был совершенно иным, чем в литературе Возрождения. Средневековые писатели брали у античных авторов отдельные сведения, мотивы, вырванные из контекста, различных комментариев, а не из полных текстов. Писатели Возрождения, напротив, стали читать и изучать цельные произведения античных авторов и стали обращать внимание на самое существенное в этих произведениях – на их светский, языческий дух, на их идеи и образы. В целом гуманисты брали из античной литературы то, что помогало расширять им свой умственный кругозор и устанавливать объективный подход к вещам.  Растёт экономическая мощь городов, в которых переходит постепенный переход от ремесла к мануфактуре с широким применением наёмного труда и формируется новый класс буржуазии. Большие изменения наблюдаются в деревне, куда всё глубже проникают товарно-денежные отношения: крестьяне получают личную свободу, натуральный оброк заменяется денежной рентой. Укрепляются экономические связи внутри страны, в то же время великие географические открытия Х. Колумба (1492 – 1496), Васка да Гамы (1498 – 1499), Ф. Магеллана (1519 – 1522) прокладывают новые пути для мировой торговли. Политическим результатом  этих процессов стала постепенная ликвидация феодальной раздробленности, образование сильных централизованных государств в Европе, формирование в них буржуазных наций. Глубинные сдвиги в экономике и политике в эпохи Возрождения сопровождались обострением классовых противоречий, усилением эксплуатации трудящихся масс, приведшими к великим социальным потрясениям: Реформации и Крестьянской войне в Германии, революции в Нидерландах, гуситскому движению в Чехии и др. Возрождение явилось также грандиозным переворотом в сфере идеологии. Католическая церковь утрачивает свою монополию в умственной и духовной жизни общества. В ряде западноевропейских стран возникает реформационное движение, имевшее целью преобразование христианской религии и оказавшее значительное воздействие на социальные институты и сознание эпохи. Начинают формироваться зачатки новых знаний. Наука, бывшая в средние века «смиренной служанкой богословия», стремится теперь опереться на реальный опыт, а не на церковные авторитеты и догмы. Значительных успехов достигает естествознание в таких оьластях, как математика, астрономия, медицина. К величайшим учёным и философам Возрождения принадлежат Н. Коперник (1473 – 1543), утвердивший идею вращения Земли вокруг Солнца; Дж. Бруно (1548 – 1600), высказавший мысль о бесконечности Вселенной и существования в ней множества миров; Ф. Бэкон 

(1561 – 1626), родоначальник материалистической философии Нового времени и др. Итак, Возрождение – это возвращение к античным ценностям мира. 

     II.  Периодизация европейского Возрождения. 

1. Раннее Возрождение (конец XIV - начало XVвв.). В это время происходит распад средневековой культурной зоны. Сильным ударам подвергается феодально-аскетическая мораль. В литературе творят Дж. Боккаччо и Ф. Петрарка, в живописи – Джотто, первый художник эпохи Возрождения. 

2. Зрелое или Высокое Возрождение (начинается с середины XV века до середины XVI века). В это время было изобретено книгопечатание, создана система мира Николая Коперника. Происходит открытие Америки. Авторитет итальянской культуры становится общеевропейским. В искусстве творят три титана (Рафаэль, Леонардо до Винчи, Микеланджело). Литература западной Европы представлена такими именами, как Франсуа Рабле, Пьер Роксар. 

3. Позднее Возрождение  (вторая половина XVI - начало XVII вв.). Это время великих социальных потрясений. Происходит буржуазная революция в Нидерландах и великая Крестьянская война в Германии. Сталкиваются две крупных силы – уходящий феодализм и Новое время. Активизируются консервативные силы, создаётся орден Иезуитов и святейшая инквизиция. По всей Европе запылали костры, на одном из которых сожгли Джордано Бруно, заставили отречься Галилея от своих открытий. На смену радостному мироощущению и оптимизму высокого Возрождения приходит пессимизм. И литература этого времени изображает человека с разорванным сознанием. Именно в эту эпоху появляются два великих имени: Шекспир и Сервантес, которые подвили итог европейскому Ренессансу. 

Драматургия Шекспира 

Исторические хроники создавались одновременно с комедиями и были посвящены английской истории. Интерес Шекспира к истории Англии не случаен. Автор всегда брал такой этап, когда завершалась одна эпоха и начиналась другая. Мы можем видеть людей, живущих на переломе эпох. Осмысливая историю, Шекспир намечал дальнейшие перспективы жизни своей страны. Характеризуя исторические хроники, мы можем вполне использовать термин «философские истории». Исторические хроники Шекспира – размышления всего Ренессанса над проблемами истории, так как само понятие «историчность» появилось вместе с Ренессансом. До него жизнь была статичной и неприятной. И Шекспир обобщил позицию великой эпохи, сыном которой являлся. Феодальный строй ломался, уступая место новым социальным формам. И это движение истории ощущалось Шекспиром с необычайной остротой. Новый строй на первых порах казался драматургу лучше, чем старый. И Шекспир объединяет изменчивость бытия с изменением жизни конкретной личности. Так возникает проблема личности и истории. Решая эту проблему, Шекспир выдвигает идею о том, что творцом истории является человек. Идея высшей силы, определяющей ход истории, для драматурга в прошлом. История – дело рук людей, а потому люди сами могут определять свою судьбу. И Шекспиру открылась диалектика истории. Люди творят историю, но и история создает людей. Человеком движут и внешние обстоятельства, и внутренние законы жизни людей. Начиная с первой исторической драмы «Генрих VI» (1590 -1591) и кончая последней - «Генрих VIII» (1612), Шекспир неустанно изучает национальную историю. Он пытается выяснить, какие процессы предшествовали состоянию современной ему Англии, по каким законам развивается общество. «Параллельные жизнеописания Плутарха», давшие Шекспиру материал для римских драм, и хроника Холиншеда, изданная в 1587 году, которой Шекспир пользовался при написании драм о прошлом Англии, 

были хорошими источниками сюжетов. Но в этих книгах не было ответов на сложные философские и социальные вопросы, волновавшие художника. Шекспир должен был искать ответы в жизни.  Старая Англия свободных крестьян и свободных ремесленников ушла в область преданий. Все сословия и классы были вовлечены в разные сферы буржуазных отношении и чувствовали свою зависимость от материальных условий в большей мере, чем когда-либо раньше. Одних это устраивало, других - угнетало. Одни извлекали выгоду, а другие разорялись. Всех объединяло стремление понять свое время. Вот почему шекспировское исследование истории было связано не только с интеллектуальными запросами драматурга. Вот почему из 37 написанных им пьес более трети (13) посвящено прошлому.  Действительность в понимании Шекспира не была скоплением стихийно и хаотически нагромождавшихся событий.  Историю Англии  он представил как историю медленного и трудного укрепления ее государственного могущества, как историю, борьбы сил, стоящих на страже закона против тех, для кого личная воля - превыше всего. Что касается народа, то его положение всегда оставалось бедственным - и тогда, когда он молчаливо осуждал произвол, и тогда, когда он с кольями и дубинами поднимался против поработителей. Во всей сложности и противоречивости своего средневекового облика предстает народ в исторической драме Шекспира. Уже это одно пристальное внимание к народу, понимание его важной роли в жизни страны ставит Шекспира выше других драматургов современной ему Англии. Народность и мудрость Шекспира выявились особенно полно в постановке и решении проблемы власти, той проблемы, которая позволяла вскрыть  существенные стороны английской истории, и прежде всего развития государства. Тема власти пронизывает все исторические драмы Шекспира. Драматург оценивает тот или иной период истории Англии в зависимости от того, какова была власть. Шекспир вводит в действие образы монархов не потому, что это наиболее выдающиеся деятели истории, а потому, что это люди, в руках которых бразды правлении страной.  Чаще всего Шекспир изображал королей в критическом свете. В исторических драмах один только король Генрих V обрисован с чувством горячей симпатии. Остальные же монархи у Шекспира - либо люди преступного образа жизни, либо настолько недальновидные или слабовольные политики, что власть в их руках неустойчива, часто подвергается угрозам и внутри и извне.  Итак, главная тема исторических драм разрешается в двух вариантах: либо власть короля содействует закону и процветанию страны, и тогда она заслуживает всеобщей поддержки; либо власть короля наносит ущерб всей нации, и тогда короля необходимо свергнуть. В последнем случае Шекспир 

оправдывает и восстание против короля-преступника («Ричард III»). Отсюда видно, что драматург не слепо верит в монархию. Взгляды Шекспира весьма далеки от феодально-дворянской концепции власти как данного свыше и навсегда права единолично распоряжаться судьбами государства и подданных. В решении проблемы власти одновременно обнаруживается и государственный ум Шекспира, и его глубокая народность: способность ценить человека по его делам, а не по титулу и богатству. Историзм Шекспира устанавливает важные социальные связи (хотя драматург не всегда в состоянии проникнуть в их причинную обусловленность). В    исторических    пьесах    Шекспира,    по    точному    наблюдению А.А. Смирнова, «интерес сосредоточен не столько на личности, сколько на целом, на общем ходе истории и судьбах народа, просвечивающих сквозь индивидуальные взлеты и падения. Отсюда - мощное национальное чувство и страстный патриотизм, пронизывающие хроники Шекспира еще в большей степени, чем пьесы любого из его современников». Социально-политические взгляды Шекспира представляют собой стройную систему, действие которой обнаруживается во всех исторических драмах. Но в то же время каждая из этих пьес - особый мир борьбы и стремлений, отличающихся своеобразием и неповторимостью. Да, Шекспир нигде не повторяется. Одна и та же проблема рассматривается по-разному в зависимости от того, в каком историческом материале она воплощена. Сквозная проблема власти развивается, не подавляя, а, проясняя другие, соподчиненные темы, которые в каждой исторической драме имеют свою жизненную наполненность. Вот почему правильнее, пожалуй, говорить не о стремлении Шекспира решить заранее сформулированную тематическую задачу, а о воплощении историко-художественного замысла, о создании картины жизни. И в этой целостной картине Шекспира рассматривается вполне определённый лейтмотив – тема власти. 

Апофеоз любви в ранней трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» (1595). 

Тема любви – вечная, почти всегда трагическая тема. В древней Греции со всей силой гения ее запечатлел Еврипид. Там это безумное не мудрое, а сжигающее сердца, доводящее человека до забвения всех норм поведения. Ту же силу страстей показал и Данте, заставив кружиться в вечных вихрях ада Франческу да Рамини и Паоло за их грешную любовь. Восток оставил нам историю любви Лейлы и Меджнуна, любви, доводящей до умопомешательства.  Шекспир столкнул чистую, естественную и безгрешную любовь, «мудрое безумие» с неустроенностью мира.  В ранних пьесах Шекспира появляются поэтические образы людей, прекрасных и человечных, полных жизни, активно добивающихся счастья. Критика Шекспира в этих произведениях направлена преимущественно против феодальных устоев, ставших преградой для счастья людей.  Именно такое идейное содержание известной трагедии «Ромео и Джульетта». Это первая трагедия Шекспира, написанная для юношеской аудитории. Ее герои тоже молоды. Однако какие тяжелые события происходят вокруг них.  Эскал, князь Веронский, видит страшную сцену. В фамильном склепе Капулетти лежат мертвые тела Ромео, Джульетты и Париса. Вчера еще молодые люди были полны жизни, а сегодня их унесла жизнь.  Трагическая гибель детей примерила, наконец, семейства Монтекки и Капулетти. Но какой ценой достигнут мир! Правитель Вероны делает горестное заключение: «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте». Пьеса противится распространенному мнению, будто она представляет собой трагедию любви. Напротив, если иметь в виду любовь, то она торжествует в «Ромео и Джульетте». Трагедия «Ромео и Джульетта» - настоящий гимн любви. По словам Белинского, «пафос шекспировской драмы «Ромео и Джульетта» составляет идея любви…Это пафос любви, потому что в лирических монологах Ромео и Джульетты видно не одно только любование друг другом, но и торжественное, гордое, исполненное упоения признание любви как божественного чувства».  Любовь – главная сфера жизнедеятельности героев трагедии, это критерий их красоты, человечности. 

В комедиях Шекспира вдохновение любви, её романтическая сторона сочетается со странностями, с причудами страсти, так как она выводит человека из обычного ритма жизни, делает его «больным», смешным. Джульетта в некоторых сценах смешна. Страстное и нетерпеливое чувство девочки, впервые познавшей любовь, комически сталкивается с лукавством кормилицы. Джульетта требует от многоопытной служанки, чтобы та побыстрее рассказала о действиях Ромео, а кормилица то ссылается на боль в  костях, то на усталость, намеренно откладывая сообщение. Получается очень смешно. Пылкий Ромео попадает под холодную струю рассудительности своего наставника. Благодаря юмору, более жизнерадостному, чем в любой другой трагедии, происходит разрядка нарастающего трагизма, любовный сюжет из сферы высокой романтики опускается на почву живых человеческих отношений. Сюжет шекспировской трагедии противостоит тем историям рыцарской любви, которая изображается в средневековом романе как чувство, отрешенное от социальной действительности. Петрарка, с одной стороны, Боккаччо, с другой, разрушали феодально-рыцарское представление о любви неземной, «идеальной» и взгляд церкви на любовь как чувство греховное. Поэт итальянского возрождения в сонетах, посвященных Лауре, оживил облик дамы сердца, засушенный в рыцарском романе. Автор «Декамерона» противопоставил нечестной игре церковников благочестие. У Шекспира мы наблюдаем синтез обеих тенденций: в «Ромео и Джульетте» высокий пафос Петрарки сочетается с жизнелюбием Боккаччо. Новое состоит также в том, что у Шекспира – небывалая широта взгляда. Все или почти все действующие лица выражают свое отношение к любви Ромео и Джульетты. И они оцениваются в зависимости от своей позиции. Художник исходит из того, что подлинная любовь обладает всепроницающей силой, она является чувством всеобщим. В то же время она индивидуальна, неповторима, единственна. Ромео вначале лишь воображает, что любит Розалину. Эта девушка даже не показывается на сцене, так что её отсутствие подчеркивает иллюзорность увлечения Ромео. Он грустит, ищет уединение. Он избегает друзей и проявляет, по словам мудрого Лоренцо, глупый пыл. Меланхоличный Ромео совсем не похож на трагического героя. Он, скорее, смешон. Это отлично понимают его товарищи Бенволио (друг Ромео, племянник Монтекки) и Меркуцио (друг Ромео, племянник князя), которые подтрунивают над ним.  Встреча с Джульеттой преображает юношу. Ромео, вымысливший себе любовь к Розалине, исчезает. Рождается новый Ромео, всецело отдавшийся настоящему чувству. Вялость уступает место действию. Меняются взгляды: раньше он жил собой, теперь он живет Джульеттой: «Небеса мои там, где 

Джульетта». Для неё он существует, ради неё – и тем самым для себя: ведь и он любим. Любовь преобразила и очистила внутренний мир человека. Она повлияла и на его отношение с людьми. Враждебное отношение к семейству Капулетти, слепая ненависть, которую нельзя было оправдать никакими доводами разума, сменилась мужественной сдержанностью. Надо поставить себя в положение юного Монтекки, чтобы понять, что ему стоило его миролюбие, когда драчливый Тибальт (племянник леди Капулетти) оскорблял его. Никогда бы не простил прежний Ромео бы заносчивому дворянину его язвительности и грубости. Любящий Ромео терпелив. Он не станет сгоряча ввязываться в дуэль: она может закончиться смертью одного или даже обоих участников боя. Любовь делает Ромео рассудительным, по-своему мудрым. Обретение гибкости не происходит за счет потери твердости и стойкости. Когда становится ясно, что мстительного Тибальта не остановить словами, когда разъяренный Тибальт набрасывается, подобно зверю, на добродушного Меркуцио и убивает его, Ромео берётся за оружие. Не из мстительных соображений. Ромео карает Тибальта за убийство. Что ему ещё оставалось делать? Любовь требовательна: человек должен быть борцом. В трагедии Шекспира мы не обнаруживаем безоблачной идиллии: чувства Ромео и Джульетты подвергаются суровому испытанию. Ни Ромео, ни Джульетта ни на минуту не задумываются чему отдать предпочтение: любви или ненависти, по традиции определяющей отношения Монтекки и Капулетти. Они слились в едином порыве. Но индивидуальность не растворилась в общем чувстве.  Не уступая своему любимому в решительности, Джульетта более непосредственна. Она совсем ещё дитя. Мать и кормилица точно устанавливают: осталось две недели до того дня, когда Джульетте исполнится 14 лет.  Джульетта не научилась скрывать своих чувств. Их три: она любит, она восхищается, она горюет. Ей незнакома ирония. Она удивляется, что можно ненавидеть Монтекки только потому, что он Монтекки. Она протестует. Когда кормилица, знающая о любви Джульетты, полушутя, советует ей выйти замуж за Париса (родственника князя), девочка сердится на старушку. Джульетте хочется, чтобы все были постоянны, как она. Чтобы все достойным образом оценили несравненного Ромео. Девочка слышала или читала о непостоянстве мужчин, и она вначале отваживается сказать об этом любимому, но тут же отвергает всякую подозрительность: любовь заставляет верить в человека. И эта детскость чувств и поведения тоже преобразуется в зрелость. Полюбив Ромео, она начинает разбираться в человеческих отношениях лучше, чем её родители. По мнению супругов Капулетти, граф Парис – отличный жених для их дочери: красив, знатен, обходителен. Они вначале полагают, что Джульетта с ними согласится. Для них ведь важно одно: жених 

должен подойти, он должен соответствовать неписанному кодексу порядочности. Дочь Капулети возвышается над сословными предрассудками. Она предпочитает умереть, но не выйти замуж за нелюбимого. Это, во-первых. Она не колеблясь, свяжет себя супружескими узам с тем, кого полюбит. Это, во-вторых.  Красота Джульетты, сила её характера, гордое осознание правоты – все эти черты полнее всего выражены в её отношении к Ромео. Чтобы передать напряжение высоких чувств, найдены высокие слова:  Да, мой Монтекки, да, я безрассудна, И ветреной меня ты вправе счесть. Но верь мне, друг, - и буду я верней Всех, кто себя вести хитро умеет.   (II, 2) Однако любовь Ромео и Джульетты окружена враждой. Джульетта погибает, едва испытав счастье любви, о которой мечтала и которую создала. Никто не может заменить отравившегося Ромео. Любовь не повторится, а без нее жизнь теряет для Джульетты смысл. Однако есть ещё одна причина, заставившая Джульетту воспользоваться кинжалом Ромео. Она знала, что Ромео наложил на себя руки, уверившись в её смерти. Она должна была разделить его участь. Она видела в этом свой долг, и таково было её желание. Против кого же подняли мятеж герои? Одни считают, что в пьесе показано столкновение отцов и детей, косных родителей и прогрессивно настроенных молодых людей. Это не так. Шекспир не случайно рисует образ молодого Тибальта, ослепленного злобой и не имеющего иной цели, кроме истребления Монтекки. С другой стороны, старый Капулетти, хотя он и не в силах что-то изменить, признает, что давно пора положить конец вражде. В противовес Тибальту, он желает мира с Монтекки, а не кровавой войны. Любовь противостоит человеконенавистничеству. Ромео и Джульетта не тайно восстали против старых взглядов и их отношений. Они дали пример новой жизни. Их не разделяет вражда, их объединяет любовь. Любовь противостоит мещанской косности, во власти которой находятся Капулетти. Это всечеловеческая любовь, рождающаяся от восхищения красотой, от веры в величие человека и желания разделить с ним радость жизни. «Ромео и Джульетта» - это утверждение прав молодости и трагедия гибели молодости под прессом жизни. Все действующие лица являются молодыми.  За всем этим стоит неизжитый ренессансный оптимизм. И сам Шекспир, создавая трагедию, был молод. Однако, несмотря на оптимизм, - это все-таки трагедия. Человеку мешают жить так, как он хочет. Есть враги у радости жизни. И эти враги – не только воплощение каких-то социальных сил феодализма, но есть нечто в характере людей, которые завидуют, когда кто-то слишком счастлив, и потому люди желают загнать молодое чувство в 

могильный склеп. И Джульетта не случайно прячется от людей в родовой усыпальнице. И Ромео ищет её там.  У любви всегда будут враги, всегда найдется кто-то, стоящий на дороге у влюбленных. В этом заключается объективный смысл трагедии. В ней ещё царит весна, которую загоняют в могильный склеп, несмотря на то, что она является законом самой природы. Но все-таки в финале трагедии Шекспир остается оптимистом, так как гибель Ромео и Джульетты позволила людям осознать, как неправильно они жили до сих пор. 

 «Король лир» как трагедия прозрения. 

«Король Лир» (1605) Гамлет в одноимённой трагедии произносит замечательные слова: «Что за мастерское создании человек! Как благороден разумом! Как точен и беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некого бога! Краса вселенной! Венец всего живущего!» Прославление человека врывается звонкой оптимистической темой в симфонию горестных переживаний, в рой раздумий. Думы о человеке и становления борца – всё связано.  То, что было ярким эпизодом в трагедии «Гамлет», вырастает во всепронизывающую тему «Короля Лира». Познание истинной сущности, познание цены человека выдвинуто в этой пьесе на первый план и составляет одну из основ трагического действия. В трагедии «Король Лир» понимание человека достигается не умозрительно, а в ужесточённой борьбе, в страданиях. По этой причине и размышления и суждения Лира о людях мало похожи на радостное раздумье Гамлета. Они мучительны, более конкретны. Гамлет говорит о красоте человека вообще. И о том, что Дания – тюрьма, он тоже говорит вообще. Лир видит разделение в человеческом обществе. Одних он осуждает, другим сочувствует. К этим зрелым заключениям, к народности суждений Лир приходит после жесточайших испытаний: после разрыва со старым феодальным миром, на вершине которого возвышался. В отличие от Гамлета Лир не знает колебаний и сомнений: он ни разу не задумывается над тем, какой путь избрать: покориться или бороться. Тем труднее ему отказаться от взгляда и привычек, обретённых за 80 лет его жизни. Но то, что увидел и пережил Лир, заставило его по-иному взглянуть на мир, по-иному судить о людях. Осознание того, что старые истины оказались несостоятельными, ошеломило короля, вышибло из его колен. Он даже сам понял, что стал другим, «ненормальным», то есть перестал жить и думать, как феодальный монарх. Лир назвал своё новое состояние «безумием». В известной степени он был прав. Вслед за высшей зрелостью мысли обнаружилось расстройство ума. Лир видел свою трагедию в предательстве дочерей.  Он решил разделить государство на три части и отдать дочерям: 

Ярмо забот мы с наших древних плеч Хотим переложить на молодые 

И доплестись до гроба налегке 

(пер. Б. Пастернака) При этом он проявляет слепоту и глупость, веря клятвенным и явно лицемерным признаниям Гонерильи Реганы: 

Моей любви не выразить словами. Вы мне милей, чем воздух, свет очей,  Ценней богатств и всех сокровищ мира… -  таковы заверения. Бессердечие его старших дочерей проявилось, как только они получили независимость от отца и власть. Вчерашний король был просто выброшен на улицу. Гонерилья и Регана – хищницы. Их снедает одна страсть – похоть, и предмет их вожделений один и тот же человек, побочный сын графа Глостера, красавец Эдмонд. Тот охотно поддерживает в них эту страсть. Впервые глубокое раскрытие шекспировской трагедии осуществлено Н.А. Добролюбовым. Великий русский критик не писал специального исследования о Шекспире. Но его анализ «Короля Лира», сделанный мимоходом, ценнее многих монографий. В своей статье «Тёмное царство», где речь идёт о драматургии А. Островского, Добролюбов обнажает подлинные причины трагедии Лира. Он видит их в бесчеловечности социальных отношений, позволивших деспотичному Лиру возвыситься, и тех бедственных условий жизни, в которых он оказался, отрёкшись от власти. Прозрев, Лир начинает думать не только о своих личных невзгодах. Его кругозор расширяется: король обрушивается на своих противников, т.к. они отравляют жизнь не одному ему, а всему роду людскому. Он не томно испытывает на себе силы зла, но и осмысливает его проникновение во все поры жизни. Это становится одним из лейтмотивов трагедии. Вслед за Лиром, и другие герои выражают тревогу, наблюдая за трагическими событиями: Кент.    Не это ли кончина мира! Эдгар.   О мир, о мир превратный! (IV, 1) (пер. Б. Пастернака) Из переживаний героев, из их раздумий над действительностью создаётся общее настроение, общее трагическое мировосприятие. Но основу трагедии составляет действие, в центре которого – борьба Лира и резкий перелом во взглядах, вызванный столкновением с действительностью. В конфликте Лира с окружающим обществом выделяются две стадии. Первый этап борьбы характеризует Лира как весьма ограниченного феодала. Он жесток, нетерпим к элементарному проявлению независимости, но отличается от других представителей своего класса равнодушием к богатству, щедростью. Это человек сильной воли. Положение, занимаемое им в обществе, обусловило одностороннее развитие его личности и до абсурда раздутое самомнение. Как самодур, он набрасывается на невинного 

Кента и ссылает самого верного служителя. Не в меньшей мере он отталкивает читателя, когда изгоняет Корделию. Власть Лира столь же неограниченна, как и творимая им несправедливость. Таким рисуется герой в сцене раздела государства. Почему же Лир добровольно сошёл с трона? Почему он отдал всё, чем владел? Как он мог так ошибиться? Л.Н. Толстой, находил, что заблуждение Лира противоестественно: « … читатель или зритель не может верить тому, чтобы король, как бы стар и глуп он ни был, мог поверить словам злых дочерей, с которыми он прожил всю их жизнь, и не поверить любимой дочери, а проклясть и прогнать её…» Между тем у Шекспира всё оправдано. Лир, обожествляя себя, не мог не заблуждаться в людях. Он просто не знал их. Он видел только себя, слышал только себя. От Реганы и Гонерильи он услышал вначале то, что сам о себе думал. Оказавшись в положении бесправного изгнанника, Лир отметает привычные для него представления о величии. Его начинают волновать подлинные значительные проблемы жизни. Так заканчивается его трагическое заблуждение. Завершается первый этап трагедии. И начинается трагедия человека, а не короля. Лир вначале осознаёт её как трагедию отца. Но теперь он думает не о почестях, которые должны были быть и не были возданы. Он обличает бесчеловечность дочерей. Генерилья и Регана рвут с Лиром, т.к. не могут терпеть бедняка, да ещё с претензиями. Шекспир подчёркивает, что богатство и власть, обесчеловечивают одних и приносят несчастья другим.  Как в таких условиях могла сложиться судьба Лира? Ему оставалось либо смириться с участью раба своих дочерей, либо восстать против несправедливого мира. Лир предпочёл бунт. Он проклял Регану и Генерилью. Он вырвал из своей души всё, что связывало его с прошлым. Его мучили страдания о народе. Ему покоя не давала безнаказанность тех, в чьих руках была власть. Он дошёл до этого человеческого величия своим беспокойным умом, своей бедностью, своим бесправием. Шут и Эдгар были ему школой. Устами шута, его афоризмами, едкими шутками выражал своё неприятие несправедливости обездоленный народ. Нагота бедного Тома открывала Лиру трагедию отверженных людей, составляющих большинство нации. Лир услышал голос народа и увидел его трагедию: Бездомные, нагие горемыки,  Где вы сейчас? Чем отразите вы  Удары лютой непогоды –  В лохмотьях, с непокрытой головой И тощим брюхом? Как я мало думал Об этом прежде? (III, 4) (пер. Б. Пастернак) 

Думы Лира благородны, полны исторического смысла, тревоги за судьбу «горемыки». Этот монолог – «самостоятельный» идейно-психологический центр трагедии. В приведённом отрывке социальные противоречия выражены столь остро, что даже исследователь Георг Брандес, по традиции усматривавший истоки трагедии в предательстве дочерей, заметил всё же: «Страдание наиболее обездоленных, как проблема, - уже существовала до Шекспира». Лир хочет стать таким же, как народ. Идея переходит в действие. Но действие это по-детски наивно и конкретно. Лир кричит: «Долой, долой с себя всё лишнее!». И срывает с себя все одежды. Но как чиста эта наивность – ведь Лир, духовно очистившийся, порвавший со своим прошлым, хочет теперь освободиться и от тех одежд, которые носят его противники. Роскошному платью соответствует нищая душа. Под внешней позолотой скрыт порок. Итак, в сознании Лира и произошёл перелом. Столкновение с враждебностью, перемена социального положения, личная трагедия Лира и социальная трагедия бесправного человека – всё это нашло своё отражение в изменившемся взгляде Лира на мир. Жизнь наступала на Лира. Однако он не струсил, а выстоял. Однако нельзя сказать, что сражение с невзгодами и несправедливостью обошлось для него безболезненно, без потерь. Полученные им удары («Я ранен в мозг!») привели к умопомрачению, которое не усилило, а обессилило Лира. Первый признак расколотого сознания, раздвоенного мышления мы обнаруживаем после того, как Лир познал истинную цену дочерям, после того как он проникся симпатией к «бездомным, нагим горемыкам». Трагедия смятенного ума достигает наивысшего напряжения в сцене «суда» Лира над неверными дочерьми. Он выступает как суровый обвинитель «лисиц» и «кошек» и пострадавший от них изгнанием. Мудрец Лир обличает «двуличье» хищников, а безумен жалуется на то, что на него лают» маленькие шавки».  Однако Лир  надеялся, что если Корделия жива, то убито добро. И стоило жить, чтобы быть с Корделией. Однако Карделия была казнена. Тем самым у Лира отняли величайшее и единственное сокровище, тем самым у него отняли жизнь. В тот момент, когда его сердце было преисполнено не одной ненависти к «лисицам» и «кошкам», но и любви – к народу, к Корделии, любви, которой, он никогда раньше не знал. [В других трагических пьесах Шекспира героя убивают с помощью холодного оружия или яда. Отелло забивает себя кинжалом.] Лир умирает иначе. Он умирает от душевной муки, от страдания, к которому его приговорили «лисицы». Эта казнь более изощрённая, чем та, которую придумал Клавдий. Однако трагедия вовсе не вызывает такого ощущения, что борьба против несправедливости  бессмысленна и обречена. Сопоставим эту пьесу с «Гамлетом» или «Отелло». Тема сопротивления злу решается здесь с 

большей уверенностью в конечном торжестве добра, чем в предыдущих трагедиях. В «Гамлете» после смерти героя остаётся Горацио, чтобы поведать людям о происходившей борьбе, чтобы побудить их следовать по пути Гамлета. Однако относительно активных намерений самого Горацио ничего не известно. Он только лишь добросовестный исполнитель воли Гамлета. Насколько он самостоятелен, трудно или совсем невозможно судить.  После смерти Отелло остаются ему преданные Кассио, Лодовико и Грациано. Они намериваются строго судить преступного Яго. Однако эти люди как характеры недостаточно раскрыты. Трудно надеяться, что они будут продолжать борьбу за справедливость. То, чего нет в других трагедиях, есть в «Короле Лире». Лир не затем задумывается над сущностью человека, чтобы удовлетвориться мысленным разделением людского рода, на «лисиц» и страдающих «нагих горемык». Напористости Гонерильи, Эдмонда и Реганы противостоят неподатливость и возрастное сопротивление Лира.  В критике стало общим местом провидение параллели между Лиром и Глостером. В древнем предании и в пьесе неизвестного автора о Глостере ничего не говорится. Шекспир ввёл этот образ.  Лир противопоставлен смирившемуся и растерявшемуся Глостеру. Глостер – жертва, Лир – боец. Наступлению хищных сил общества сопутствует не одно непротивленчество Глостера. Вначале Корделия, шут и Кент (бессознательно) образуют единство людей непокорных. Затем встаёт во весь рост фигура страдающего, но борющегося Лира. К нему тянутся Кент и шут, но они, как и Корделия, даны без существенных изменений в характере. Это статичные фигуры. Динамика развития Лира как-то мало сообразуется с неподвижностью этих характеров. Наступлению хищных сил общества сопутствует не одно непротивленчество Глостера. Динамика развития Лира как-то мало сообразуется с неподвижностью характеров Кента, шута, Корделии. Это статичные фигуры. Иное дело Эдгар. Он не раз проявляет самостоятельность и лировскую непримиримость по отношению к «лисицам» и «кошкам». Достаточно вспомнить его участие в «суде» над ними, его расправу с Освальдом и поединок с Эдмондом. Из малоопытного юноши он становится человеком действия, подлинным героем. И что особенно привлекательно в нём, так это необычайно изобретательный и глубокий ум. Он так перевоплощается в бедного Тома, что перед нами встаёт новый типичный характер необычайной трагической силы. Перевоплощение необходимо Эдгару, чтобы обезопасить себя, чтобы на его след не напал Эдмонд. Портрет Тома – это портрет человека из народа. Бесправие сделало Тома безумным. Эдгар мог создавать этот образ потому, очевидно, что осознавал, какова жизнь народа. Он нарисовал картину, изумившую Лира. Но и сам Лир был учителем Эдгара. Эдгар не Горацио и не Кассио. Он выстрадал и обрёл свои идеи, идеи Лира в борьбе: 

Какой тоской душа не сражена, Быть стойким заставляют времена. Всё вынес старый, твёрд и несгибаем. Мы, юные, того не испытаем. (V, 3) (пер. Б. Пастернака) После гибели Лира остаётся не один Эдгар. Есть ещё упоминаемые им «юные». Они того не испытают, что вынес Лир. Они начнут с того, чем кончил Лир,  - они познали, как устроен этот мир, как он несправедлив. Времена заставляют их быть стойкими.  Не поддаваться «лисицам» и «кошкам» - в этом сущность человека, открытая Лиром. Эдгару надо ещё многое обдумать. Всем людям надо, как это сделал Лир, поразмыслить над жизнью, над их местом в мире, над тем, в какой мере их судьба, их радости и печали – судьба, радости и печали народа. Человеком может овладеть отчаяние. Пусть оно не перейдёт в безысходную грусть. Надо постичь суть зла. Не желая ещё ополчиться против него, даже когда мозг ранен. Это понял Лир. Это понял Эдгар. Это понял безыменный Первый слуга, поднявший меч на палача – герцога Корнуэльского «Будем драться» - слова, произнесённые им, - «конечный вывод мудрости земной», высшее предназначение человека, суть, до которой доискивался Лир.Спустя 200 лет после написания трагедии шекспировская идея получила новое развитие у Гёте. Автор «Фауста» с высоты своего времени смог огласить великий закон: Лишь тот достоин жизни и свободы,  Кто каждый день идёт за них на бой! 



РЕКОМЕНДУЕМ ОБРАТИТЬСЯ К ВИДЕОЛЕКЦИЯМ И ДРУГИМ ВИДЕОМАТЕРИАЛАМ: 
https://www.youtube.com/watch?v=GYNQ1ZwKvAA

https://www.youtube.com/watch?v=DccTsO4aPto